文禎非意象油畫(huà)藝術(shù)品評(píng)
文禎非油畫(huà)作品中強(qiáng)烈鮮明的中國(guó)古典意象——諸如明月、山川、樹(shù)木、白雪，以及他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的精微把握和獨(dú)到表現(xiàn)，下面，小編為大家分享文禎非意象油畫(huà)藝術(shù)品評(píng)，希望對(duì)大家有所幫助！
許多評(píng)論家著文都將文禎非的油畫(huà)定位為意象繪畫(huà)。而所謂意象繪畫(huà)，指的是藝術(shù)家在構(gòu)思過(guò)程中，將主體的審美情感、審美認(rèn)識(shí)以及把握和理解到的客觀物象相結(jié)合，并以一定的藝術(shù)表現(xiàn)手段和規(guī)律作為媒介所形成的存在于觀念中的藝術(shù)形象。意象繪畫(huà)是藝術(shù)家審美理想和審美意蘊(yùn)追求的體現(xiàn)，是主觀與客觀的統(tǒng)一。意象繪畫(huà)的特征是：虛擬性，感性，想象性和情感性;虛擬性指的是它所具有的非現(xiàn)實(shí)性，用虛構(gòu)和想象來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的東西，甚至用非現(xiàn)實(shí)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中已有的東西。毋庸置疑，上述意象繪畫(huà)這些特性在文禎非的畫(huà)種均得到了充分的體現(xiàn)。因而，我也認(rèn)為他的油畫(huà)是意象繪畫(huà)這個(gè)路數(shù)。
很明顯，文禎非的油畫(huà)創(chuàng)作一直在探索著一條既能體現(xiàn)西方藝術(shù)精神又具有中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的藝術(shù)道路，或者也可以說(shuō)，他的藝術(shù)始終追求著一種中國(guó)文化的美學(xué)特征。他的意象油畫(huà)風(fēng)景在造型上都有著中國(guó)畫(huà)的造形理念，往往把客觀事物的“象”與主體的感受融合一起，形成一種從內(nèi)心衍生出來(lái)的“意象”，這種“意象”不僅已不是真實(shí)的客觀形象，而且，是明顯解構(gòu)原型的自我把握與重構(gòu)，講究的是“不求形似”而“取其意氣所到”。因此，高度的提煉與舒張甚至幻形就成為了其作品中意象造型的突出特征，追求在“象”上尋求表達(dá)和抒發(fā)主觀情感的“意”，使之風(fēng)景相對(duì)單純并能夠充分的體現(xiàn)他想表達(dá)的對(duì)萬(wàn)物的一種情感。其意象風(fēng)景油畫(huà)畫(huà)面效果是通過(guò)運(yùn)用不同筆觸與肌理效果所形成的形式美來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)心對(duì)大自然強(qiáng)烈感受的抒發(fā)，即在吸收和借鑒了中國(guó)繪畫(huà)的筆墨精神與技法語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，追求一種詩(shī)意的表達(dá)。
我們知道，風(fēng)景畫(huà)意象的形成，往往是由藝術(shù)家自然純樸、拙野天放的個(gè)性特點(diǎn)而被人文營(yíng)筑產(chǎn)生的;精神的超然是風(fēng)景意象產(chǎn)生的一個(gè)渾沌而有力的號(hào)召。在文禎非的作品中，一種詩(shī)性的沉淀、語(yǔ)言的意象，常會(huì)讓我們感受到時(shí)序的推移變化，也感受到從清朗轉(zhuǎn)向幽僻，從生機(jī)躍動(dòng)隱向?qū)庫(kù)o而沉思的境地�？梢哉f(shuō)，對(duì)秀雅逸氣、清麗柔和、寧?kù)o簡(jiǎn)約、雅致幽玄的追求，形成了其畫(huà)中以“逸”為品格的一種“宋詞意境”。這種意境即見(jiàn)證于其作品中山水意象的超然而理性的個(gè)性和氣質(zhì);也見(jiàn)證于其畫(huà)面語(yǔ)言的素樸、沉渾與簡(jiǎn)索，更見(jiàn)證于與宋代山水畫(huà)意氣相通的精神氣質(zhì)。
從整體意趣來(lái)看，文禎非的油畫(huà)作品具有一種由長(zhǎng)時(shí)間的鋪陳而生成的歷史意味，具有多層次審美關(guān)系的復(fù)雜性。藝術(shù)家在建構(gòu)自然美的空間序列和時(shí)間序列的同時(shí)，把自然也人文化了。而正是如此，他才超然于人與自然的從屬關(guān)系之中，獲得些許精神的自由，游離于虛實(shí)相生、溫婉含蓄的意象繪畫(huà)原則之中，化景物為情思隱喻營(yíng)造的意象，從而實(shí)現(xiàn)其風(fēng)景繪畫(huà)的審美境界。其色彩和線條的率意激揚(yáng)，是對(duì)自然原始意象的找尋與回環(huán)，隱含著明顯的超驗(yàn)的抒情性向往。從他以前的作品到現(xiàn)在作品可以看出，他的風(fēng)景畫(huà)早已不是現(xiàn)實(shí)的鏡像，他也從未放棄過(guò)對(duì)風(fēng)景文化質(zhì)地的表現(xiàn)。如在其新近的風(fēng)景作品《釋系列50》《釋系列52》中，力求在自然的寧?kù)o中從尋求東方情境的象限，走向某種闡釋自然忘象的藝術(shù)追求，以各種結(jié)構(gòu)性差異見(jiàn)證難以見(jiàn)證之物，為風(fēng)景的存在之論帶來(lái)了精神純粹性的凌越，為我們提供了意象繪畫(huà)發(fā)展的新視角。
據(jù)我所知，文禎非進(jìn)行油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作時(shí)從不照搬風(fēng)景照片，也很少做寫(xiě)生變體。文禎非作畫(huà)喜歡用大筆在畫(huà)布上反復(fù)涂色，在色與形的不斷交織中發(fā)現(xiàn)可貴的肌理效果，在推敲畫(huà)面的過(guò)程中找尋作品效果的最終取向。這就得使得其創(chuàng)作過(guò)程中必然會(huì)滲入許多自發(fā)性和無(wú)意識(shí)性，并依據(jù)這些自然的或發(fā)掘的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的印記，創(chuàng)設(shè)意境的可能。這種冥想式的畫(huà)面構(gòu)思過(guò)程其實(shí)是對(duì)真實(shí)自我的一種釋讀過(guò)程，用自己個(gè)性化的目光體察周?chē)澜�，獲得一種嶄新而獨(dú)特的生命體驗(yàn)，深層而真實(shí)的意識(shí)感知。當(dāng)畫(huà)布上涂滿各種顏色、形狀和肌理，當(dāng)藝術(shù)家沉浸于抽象或具象、表現(xiàn)與再現(xiàn)的糾結(jié)之中時(shí)，在展望與再想象的作用之下，一個(gè)又一個(gè)“象外之象”、景外之景所暗示的無(wú)形的`、虛幻的景象被營(yíng)造出來(lái)。所以，我以為，文禎非作品的立意和自我冥想的情感世界規(guī)定著其作品畫(huà)面的效果取向和定位。并且，這種取向一直會(huì)伴隨著創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程，在力求簡(jiǎn)化和平衡的原則下，挖掘各種元素的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，以含而不露的手法，形成一個(gè)個(gè)與現(xiàn)實(shí)實(shí)景相反的聯(lián)想，給人帶來(lái)鮮活的有生命意味的整體感觀。實(shí)際上，這是一種虛實(shí)情境和空間意境的高度意象化和精神化，是與藝術(shù)家的感情或心緒相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)性話語(yǔ)模式。其畫(huà)面的空古殘斷，不盡的灰暗和綿長(zhǎng)的悲涼，不禁讓人追遠(yuǎn)憶古;其意境的深刻和無(wú)法觸及的感動(dòng)，也不斷震撼著人們的視覺(jué)。作為一種具有虛幻維度的形式——冥想世界的限定，文禎非油畫(huà)作品中的風(fēng)景并非是能在的實(shí)景，而是按照藝術(shù)家自我內(nèi)心中對(duì)象應(yīng)該有的存在方式存在著的一種物。
從當(dāng)代意義上而言，我并沒(méi)有將其作品中的“風(fēng)景”看作是“風(fēng)景”的存在，而更愿意將它作為一個(gè)“物”來(lái)看待。其作品中蘊(yùn)藏的詩(shī)化和哲學(xué)的意味——抑或說(shuō)，是一種詩(shī)化和哲學(xué)意義上的物的顯現(xiàn)。在《藝術(shù)作品的本源》一文中，哲學(xué)大師海德格爾分析了藝術(shù)之為藝術(shù)的一個(gè)重要特征，即藝術(shù)就是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”。以此表明藝術(shù)作品能夠?qū)⒁饬x世界展示出來(lái)�！罢胬怼敝砸M(jìn)入作品，是因?yàn)樗峁┑氖且环N“無(wú)蔽”，由此而展示出一個(gè)“敞開(kāi)狀態(tài)”。在這一“敞開(kāi)狀態(tài)”中，意義世界顯示出來(lái)。這也就是說(shuō)，在藝術(shù)與物之間實(shí)際上存在著一個(gè)相互的關(guān)系：一方面，作為一種特殊的物，可以通過(guò)藝術(shù)作品所提供的真理的生成與發(fā)生而將物之現(xiàn)實(shí)性顯示出來(lái);另一方面，藝術(shù)也因?yàn)橛形锒@得了自身的實(shí)在性。[1]我以為，這正是藝術(shù)家文禎非自己所說(shuō)的“釋”這一主題的內(nèi)在意義。因?yàn)樵诮裉�，傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景再也無(wú)法承擔(dān)揭示我們生命狀態(tài)和生存經(jīng)驗(yàn)的詮釋功能。從這個(gè)角度說(shuō)，文禎非筆下的風(fēng)景已不再是純粹視覺(jué)的愉悅感觀，不再作為純粹自然的表達(dá)方式——而是，在很大程度上占據(jù)了精神與意識(shí)領(lǐng)域。他的風(fēng)景在很大程度上即是主觀的，同時(shí)，也是藝術(shù)家的情感再現(xiàn)，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)生命意象的表達(dá)。在他的意象風(fēng)景中，可以感受到人生的嘆喟、歷史的沉想、情感的唏噓與歲月消失的寬容。藝術(shù)家開(kāi)闊的視野和深邃、坦誠(chéng)的藝術(shù)態(tài)度，構(gòu)建起他區(qū)別于其他意象風(fēng)景畫(huà)家的個(gè)性語(yǔ)言。從某種意義上說(shuō)，是他個(gè)人經(jīng)歷的獨(dú)白與刻骨難忘。正如美國(guó)學(xué)者溫迪??J?達(dá)比在其名著《風(fēng)景與認(rèn)同》一書(shū)中所言：“無(wú)人風(fēng)景是一個(gè)嚴(yán)格的等級(jí)秩序的產(chǎn)物，它把權(quán)力關(guān)系神秘化了。其鏡像意象是狂歡的、集市的城市世界，一個(gè)具有顛覆等級(jí)秩序的強(qiáng)大潛力的世界，一個(gè)充滿了俗人、劣跡斑斑的近距離的世界，看熱鬧者的天堂�！盵2]通過(guò)對(duì)文禎非的作品的意象分析，我們得以了解到其追求的意象內(nèi)質(zhì)，從而體認(rèn)了一種深度的意象——從風(fēng)景的屈曲多姿，起伏和緩的感性形態(tài)向意象視閾的日常性、意象思維的生命化生成等智性形態(tài)的轉(zhuǎn)變。在此，自然的景觀與靈秀的意象所構(gòu)成的虛與實(shí)、顯與隱、有限與無(wú)限的對(duì)沖，激發(fā)著人們的再想象，誘發(fā)了隱藏在形象背后的無(wú)限的更為深邃的思想意義。
許多研究證明，當(dāng)代意象風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作的意義往往在于，它從深度的反思中以自我精神的維度回應(yīng)了唯西方化的中國(guó)藝術(shù)危機(jī)。更重要的是，在中國(guó)，這種探索適切地給出了一種啟示性的藝術(shù)范式。進(jìn)一步說(shuō)就是，在根植于中國(guó)傳統(tǒng)并立足于當(dāng)代的當(dāng)下，意象油畫(huà)已成為我們突破西方架上繪畫(huà)終結(jié)論的一種嘗試性例證�？梢哉f(shuō)，本次展覽展出的文禎非精心創(chuàng)作的40余幅作品，作為這種嘗試性例證的一份子，其有效性成果是顯而易見(jiàn)的。這些成果，不僅較為集中地反映了他多年來(lái)從事意象繪畫(huà)的藝術(shù)成果;更顯示了他試圖以回歸本土的姿態(tài)，對(duì)自己的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和自我的記憶達(dá)到完全釋放的努力與考量，彰顯出頗具東方魅力的藝術(shù)性追求。
[1]參見(jiàn)盧春紅:《物何以顯現(xiàn)自身?——論海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中的“物”》一文。《哲學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所主辦，2010年10期。
[2]【美】溫迪·J.達(dá)比：風(fēng)景與認(rèn)同，張箭飛、趙紅英譯，南京：譯林出版社，2011。第34頁(yè)。
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