中國畫怎樣才能有尊嚴(yán)地面對(duì)世界
150年國畫變革三大誤區(qū)
近百年主動(dòng)積極向西方學(xué)習(xí)，尤其是引進(jìn)和推行西方教育方法和體系的結(jié)果，的確徹底地打破中國文化的原有格局，改變了許多傳統(tǒng)的觀念，極大地開闊中國人的視野，也豐富了中國文化的內(nèi)涵。且不談大的方面，就拿繪畫來說，一個(gè)明顯的積極成果是，中國傳統(tǒng)的繪畫不注重對(duì)人體結(jié)構(gòu)、比例的深入研究，因此怎樣把人畫準(zhǔn)，一直是困擾中國畫家的一個(gè)難題，以至在很長的時(shí)間內(nèi)抑制了人物畫的發(fā)展。
自從引入西方解剖和寫生技法后，中國畫家對(duì)于人物的把握能力大為提高，中國畫中的人物畫創(chuàng)作也因之出現(xiàn)空前繁榮的局面。山水畫也同樣，清代開始，在四王的籠罩下，山水畫壇一味擬古摹古，陳陳相因，萎靡不振，后來借鑒西方繪畫重視寫生、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和對(duì)體面把握的方式，因而從創(chuàng)作觀念到表現(xiàn)技法都催生了種種變革，使中國山水畫面目為之一新。這些都是應(yīng)該肯定的。但是另一方面，由于當(dāng)時(shí)受到亡國滅種危機(jī)的刺激，變革的浪潮變得越來越猛烈而且急進(jìn)，尤其是發(fā)展到對(duì)自身的文化的傳統(tǒng)也喪失了信心，認(rèn)為一無是處之后，這種變革便不可避免地陷入了誤區(qū)。
這個(gè)誤區(qū)，在中國畫范圍來看，一言以蔽之，就是棄己之長，用己之短。這主要表現(xiàn)在以下三點(diǎn)
1、棄線條造型之長，用體面造型之短。
從繪畫發(fā)展的歷史來看，一種繪畫的發(fā)生，其特征的形成，與所使用的工具、媒材有密切關(guān)系。在中國，繪畫和書法用的是同一種基本材料，那就是圓錐形的毛筆、宣紙或絹，再加上松煙墨。這種共同的工具導(dǎo)致了中國繪畫與書法息息相關(guān)，都是以線見長。這根線，固然能夠勾畫形體，但又超越于形體。因?yàn)樽鳛槲锵筝喞哪歉^線，其實(shí)是不存在的，它只是人的主觀感覺，因此與真實(shí)存在的體和面比較，它與人的心靈、情緒的聯(lián)系更加直接。加上中國式的圓錐形毛筆與世界上其它的筆相比，表現(xiàn)力強(qiáng)大得多，也豐富得多。
同樣是一筆劃出來的線，但是中國毛筆通過輕重徐疾、抑揚(yáng)頓挫的運(yùn)用，就能把書寫者的個(gè)性、氣質(zhì)、修養(yǎng)、性別以及喜怒哀樂的情緒傳達(dá)出來，引發(fā)讀者的共鳴。但是，近百年引入西方觀念，使中國畫轉(zhuǎn)為追求用面和體去造型，結(jié)果，線條的運(yùn)用被嚴(yán)重的弱化，甚至被拋棄。無疑，無論是線還是體、面都是造型的手段。只不過，受工具和用材特性所限，中國畫的畫家無論如何努力，也絕不可能做到用油彩和棉布作畫的'西洋畫家那樣，把體和面畫得那般逼真、具體和豐富。棄長用短的結(jié)果，只能使中國畫降格為西洋畫的笨拙學(xué)徒。
2、棄以簡馭繁之長，用以繁顯微之短。
以簡馭繁是中國人把握世界的方式，用簡單辦法來把握繁復(fù)的世界，這是中國文化的精華所在。就繪畫來說，中國畫強(qiáng)調(diào)用線造型固然是典型的以簡馭繁做法，另外用色也是以簡馭繁。
中國畫講究墨分五彩，用墨這種單一的顏色去表現(xiàn)豐富的色彩；又如淺絳山水，用最簡單的赭石和花青兩種顏色，一個(gè)暖色調(diào)一個(gè)冷色調(diào)就解決了問題。其實(shí)，用簡的方式表現(xiàn)事物，并不比用繁復(fù)的方式容易。因?yàn)檫@要求簡而不空，無能生有。
作品的形式是簡單概括的，但是內(nèi)涵卻是豐富飽滿的。欣賞這類作品，需要讀者有更活躍的想象補(bǔ)充能力、更主動(dòng)的參與精神。這是中國人對(duì)藝術(shù)的一種可貴感悟。相反，通過巨細(xì)無遺、纖毫畢現(xiàn)式的繁復(fù)深入來再現(xiàn)客觀物象，絕不是中國畫的長處。僅僅是光與色的精細(xì)微妙變化，中國畫的材料就永遠(yuǎn)無法追步西洋油畫。盲目模仿的結(jié)果，同樣只能使中國畫降格為西洋畫的笨拙學(xué)徒。
3、棄形而上的寫意之長，用形而下的寫實(shí)之短。
古代有相當(dāng)長一段時(shí)間里，中國畫家也是追求盡可能真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物的。不過，由于工具媒材的局限，即使像宋代院體畫那樣刻意求真，這個(gè)目標(biāo)也始終未能達(dá)到。
因此很早就發(fā)展出寫意的一路。而且通過不斷探索，創(chuàng)造出了一種與寫實(shí)繪畫完全不同的表現(xiàn)方式和風(fēng)格，從形而下的具象把握，轉(zhuǎn)向形而上的抽象表現(xiàn)。到了文人畫時(shí)代，變本加厲，甚至把形體和筆墨兩者的主次關(guān)系顛倒過來。形體再現(xiàn)不再是主要的，筆墨內(nèi)部的節(jié)奏才是重要的。比如徐渭、八大山人筆下的花鳥，可以說徹底脫離了寫實(shí)。他們是借助鳥和花的形體來表現(xiàn)筆墨的情緒。
就像中國書法以正楷為標(biāo)準(zhǔn)，但寫到行書，間架結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了相當(dāng)變化，到草書就更是完全變了形。這類完全憑借主觀感覺和筆墨的節(jié)奏來抒發(fā)情感的大寫意畫風(fēng)，應(yīng)當(dāng)說是中國首先創(chuàng)造的。它所達(dá)到的審美高度絲毫也不低于西洋的寫實(shí)作品。況且即使在西方，十九世紀(jì)末葉在歐洲發(fā)端的印象派繪畫，雖然從科學(xué)的角度探索光色的變幻，但在繪寫的技法上卻追求一種寫意式的朦朧氣象，也曾經(jīng)成為一種時(shí)尚和潮流。
綜上所述，以線造型、以簡馭繁和側(cè)重寫意，這三個(gè)特點(diǎn)實(shí)際上相互聯(lián)系，密不可分，共同構(gòu)成了中國畫的重要傳統(tǒng)，形成了中國畫獨(dú)特的面目。它曾經(jīng)在世界畫壇占有備受尊敬的一席，并對(duì)東方乃至西方的美術(shù)產(chǎn)生過廣泛影響。但是近百年來，這個(gè)傳統(tǒng)卻被我們自動(dòng)放棄了。而放棄了自身的傳統(tǒng)，也就失去了個(gè)性。但對(duì)于藝術(shù)來說，個(gè)性就是生命，就是價(jià)值。是贏得別人尊重的首要條件。
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