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華爾茲音樂的節(jié)奏與擺蕩動作
華爾茲，一種自娛舞蹈形式，是舞廳舞中最早的、也是生命力非常強(qiáng)的自娛舞形式。下面是小編整理的關(guān)于華爾茲音樂的節(jié)奏與擺蕩動作的內(nèi)容，歡迎大家閱讀。
為了更好的理解華爾茲音樂我們再進(jìn)行一下回顧：
1、節(jié)奏包括節(jié)拍和速度這兩個概念，前者是指音樂規(guī)律性的強(qiáng)弱交替的運(yùn)動即拍點(diǎn)的組合，后者是指這種律動的速率，是指音的長短關(guān)系。
2、節(jié)拍是指強(qiáng)拍和弱拍的組合規(guī)律，有很多有強(qiáng)有弱的音，在長度相同的時間內(nèi)，按照一定的次序反復(fù)出現(xiàn)，形成有規(guī)律的強(qiáng)弱變化。
3、音樂的旋律是體現(xiàn)音樂的主要思想或全部思想，用調(diào)式關(guān)系和節(jié)奏關(guān)系組織起來的，具有獨(dú)立的許多音的橫向單聲部進(jìn)行，是經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而形成的若干樂音的有組織、有節(jié)奏的和諧運(yùn)動。作為舞蹈者：如何理解音樂的旋律、節(jié)奏以及節(jié)拍之間的關(guān)系和特定的作用;如何利用我們形體的動態(tài)語言表達(dá)音樂的思想和內(nèi)涵;如何詮釋出華爾茲音樂的典雅、纏綿的風(fēng)格特點(diǎn)，而彰顯舞者神情自若、氣度非凡的高雅風(fēng)度;如何讓華爾茲音樂與華爾茲舞蹈動作進(jìn)行有機(jī)的融合，是我們步入摩登舞藝術(shù)殿堂過程中必修的功課。
一、秋千式擺蕩與華爾茲音樂的融合
1、秋千式擺蕩(鐘擺原理)
在生活中我們常常見到“蕩秋千”的動作，“蕩秋千”是指一個物體通過具有一定長度的繩索固定于一端，之后此物體沿著固定點(diǎn)進(jìn)行反復(fù)悠動的過程�！笆幥锴А钡倪^程是物體從高處借助重力和外力的作用沿著固定點(diǎn)進(jìn)行向下的弧線加速運(yùn)動，而后借助慣性進(jìn)行弧線式拋起運(yùn)動，物體到達(dá)最高點(diǎn)之后受重力和外力的作用繼續(xù)回擺的過程。
分析此過程我們可以把物體向下的弧線式加速過程稱為“擺”的過程;待物體到達(dá)最低點(diǎn)的瞬間平動速度最大(離心力最大)，這個速度的獲得是重力勢能轉(zhuǎn)換為動能的結(jié)果;而后該物體依靠慣性進(jìn)入弧線式向上的運(yùn)動過程，此過程我們可以把它稱為“蕩”的過程;物
體蕩至最高點(diǎn)后有瞬間的相對靜止，此時動能完全轉(zhuǎn)換為新的重力勢能。如此循環(huán)往復(fù)就是典型的秋千式擺蕩過程，在“秋千式”擺蕩的過程中若是沒有外力的補(bǔ)充其最后會由于能量的逐漸損耗而停止下來，這是自然法則無需解釋。
華爾茲舞蹈的擺蕩是及其特殊的擺蕩，在此借用“秋千式”擺蕩的形態(tài)來闡述華爾茲的擺蕩也比較牽強(qiáng)，但若能夠把生活中的“雙繩秋千”設(shè)想成“單繩秋千”則比較貼切一些，在此只是借用過來以便于闡述擺蕩的原理，這也是沒有辦法的辦法。若是僅運(yùn)用“鐘擺式”
擺蕩原理來描述也會存在許多瑕疵，因?yàn)槿A爾茲的擺蕩是“復(fù)合式擺蕩”，僅從一種擺蕩的方式來完成復(fù)合式擺蕩的描述，顯然是難于完成的工作。
華爾茲舞蹈的擺蕩原理與撐桿跳高運(yùn)動員“壓桿”時的身體擺蕩原理更為相似，僅僅是撐桿的彎曲代替了我們形成“滿弓”的腿，但是絕大多數(shù)舞者都沒有親身的體驗(yàn)，因此借用蕩“秋千”這一常見的活動來表述也是不得已而為之的權(quán)宜之計了。
2、華爾茲音樂的強(qiáng)、弱、弱：
在華爾茲音樂中每個小節(jié)都會出現(xiàn)一個強(qiáng)拍，而強(qiáng)拍是力量的象征也是詮釋華爾茲音樂思想的開端，因此我們能否利用好音樂的強(qiáng)拍就顯得非常重要了。
試想一下：假如在我們面前懸掛著一個很重的物體，若想讓它擺動起來該如何去做呢?是在靜止中直接去推動?還是將其先拉起一定的高度，而后借助回擺的速度再施加推力而將其擺出?顯然我們會選擇后者。那么在何時進(jìn)行發(fā)力呢?是到達(dá)最低點(diǎn)之后?還是未到最低點(diǎn)之前?答案也是后者。因此我們可以很清楚地認(rèn)識到發(fā)力是在到達(dá)最低點(diǎn)之前，那么此時的音樂又處在哪一個拍節(jié)上呢?結(jié)論就是華爾茲音樂的第一拍“強(qiáng)拍”，所以說發(fā)力是在“強(qiáng)拍”出現(xiàn)時，是因?yàn)椤鞍l(fā)力”而出現(xiàn)的“強(qiáng)拍”，而不是因有“強(qiáng)拍”再“發(fā)力”。由此我們可以推論出華爾茲音樂的節(jié)奏與秋千式擺蕩的周期是吻合的、融合的，因此如何塑造與華爾茲音樂節(jié)奏相吻合的擺蕩式身體動作，是掌握華爾茲舞蹈內(nèi)涵的關(guān)鍵。
3、秋千式擺蕩與華爾茲音樂節(jié)拍的對應(yīng)關(guān)系：
秋千式擺蕩的過程揭示出了物體重心由高到低再由低到高的運(yùn)動規(guī)律，這個循環(huán)往復(fù)的過程可以用擺動的“周期”來度量，而華爾茲舞蹈音樂的旋律則是時間上循環(huán)，這個循環(huán)的過程也可以用“周期”來描述。因此我們可以把華爾茲音樂的進(jìn)程劃分為若干個時值，并以此與“秋千式”擺蕩做出一個時間和空間的坐標(biāo)系，描繪物體在時間與空間上的運(yùn)動軌跡，這個物體的運(yùn)動軌跡就是我們進(jìn)行華爾茲舞蹈時所要遵循的身體重心運(yùn)動軌跡，只要我們身體重心的運(yùn)動軌跡與之完美融合，我們的舞蹈就會呈現(xiàn)出無比的生命力和藝術(shù)的魅力。
我們知道線段是由無數(shù)個點(diǎn)組成的，而這些點(diǎn)的密度會影響到弧線的圓滑程度。因此我們與華爾茲舞音樂進(jìn)行融合時，把三個拍節(jié)劃分成六個半拍來進(jìn)行對應(yīng)，既One、and、Two、and、three、and(1n2n3n)將會獲得更加細(xì)膩的效果，由此我們可以很輕松的推論出華爾茲音樂的第三拍是處于身體重心的最高點(diǎn)。我們可以借助時鐘的表盤來描述身體重心在華爾茲音樂中所處的高低位置，既簡單又明了又易于掌握和運(yùn)用。在時鐘的表盤上“three”拍對應(yīng)于3的位置，“and”拍對應(yīng)于4，“one”拍對應(yīng)于5，“and”拍對應(yīng)于6，“two”拍對應(yīng)于7，“and”拍對應(yīng)于8，而到達(dá)9的位置又是一次最高點(diǎn)“three”拍的開始。
舞蹈動作的過程就是時間的過程，也就是舞蹈音樂時值的進(jìn)程，我們把一小節(jié)音樂的時值，劃分為六個時值片段以利于我們很好的與動作的環(huán)節(jié)相對應(yīng)，由此可以說明我們跳舞時是在時間的進(jìn)程中做出與之相適應(yīng)的動作的過程。因此，說我們跳舞既不是跳One(第一拍)也不是跳two(第二拍)更不是跳three(第三拍)，而是跳“3–1”、“1–2”、“2–3”時間的過程。
我們要明確節(jié)拍的時值所在時間軸上的位置，對于我們很好的理解音樂具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。華爾茲音樂是由強(qiáng)、弱、弱組成的三拍子音樂，那么每一個節(jié)拍所擁有的時值是多少呢?以每分鐘30小節(jié)音樂來算每小節(jié)音樂的時值是兩秒鐘，每一拍所占的時值是2/3秒;這2/3秒時間是一個節(jié)拍的完整時值，那么在華爾茲舞曲中是如何劃分時值的?顯然那種僅以踏上強(qiáng)、弱節(jié)拍為目標(biāo)的舞者是很難表達(dá)音樂時值的，因?yàn)閺?qiáng)與弱僅僅是瞬間的聲音，即使有時值也是非常的短暫。在舞蹈中我們對音樂的處理，是把出現(xiàn)“強(qiáng)拍”聲音之前的半拍時值，加上“強(qiáng)拍”出現(xiàn)后的半拍時值稱為一個完整的“拍子”(全拍)，這個完整的“強(qiáng)拍”在華爾茲舞蹈中我們統(tǒng)稱為第一拍，而后的兩個“弱拍”也是如此，都是時間的進(jìn)程而不是動作的“標(biāo)志”。
以此類推我們就可以很容易的理解華爾茲舞曲的節(jié)拍了，既“and–One–and”是第一拍，“and–Two–and”是第二拍，“and–Three–and”是第三拍，也就是說把華爾茲音樂的強(qiáng)到弱、弱到弱、弱到強(qiáng)，都以兩個半拍的時值來劃分，前后兩個半拍構(gòu)成了一個完整的拍子。
二、華爾茲的基本動作與音樂的融合
系統(tǒng)論知識告訴我們整體的融合取決于局部的融合，而局部的融合效果又反過來影響整體的融合效果，因此做好局部或單一方面的融合是保證整體融合的基礎(chǔ)，因此我們在基本左轉(zhuǎn)步與華爾茲音樂的融合中，利用拆分原理從不同的方面進(jìn)行簡單的融合實(shí)踐，以尋求循序
漸進(jìn)式的各個突破最終達(dá)到整體的高級融合，這是學(xué)習(xí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的必然選擇也是提高學(xué)習(xí)效率的選擇，更是獲得舉一反三能力的唯一選擇。
1、人體重心的運(yùn)動軌跡與華爾茲音樂的融合：
依據(jù)秋千式擺蕩原理與華爾茲音樂的融合而推論出第三拍處于最高點(diǎn)，因此我們可以作為起始動作的準(zhǔn)備(提高重心)，隨后進(jìn)入由高到低的運(yùn)動過程，這個過程就是音樂的“three–and–one”，這是一個逐漸向下“擺”的過程并伴有加速運(yùn)動的狀態(tài)，但此時并未到達(dá)最低點(diǎn)，隨后音樂進(jìn)入“one–and”半拍時值的過程，至“and”時人體重心才處于最低點(diǎn)，而后隨著音樂的進(jìn)程到達(dá)“two–and–three”，這是一個逐漸減速“蕩”起的過程直至到達(dá)“three”的又一個準(zhǔn)備。在這個過程中我們?nèi)梭w重心的運(yùn)動軌跡完全滿足秋千式擺蕩規(guī)律，同時也符合華爾茲音樂節(jié)奏“周期”的要求。因此理解和運(yùn)用好人體重心在華爾茲音樂時值中所處的位置，對于提高華爾茲舞蹈藝術(shù)水平、詮釋華爾茲音樂的思想內(nèi)涵具有基礎(chǔ)性意義，這個過程可以借助鐘表的表盤來記憶。
2、上體框架的運(yùn)用與華爾茲音樂的融合
上體框架的作用就是維持身體重心的平衡和作出蓄勢的準(zhǔn)備，是上弦加張力的部位。說起上弦加張力我們不得不提及背部肌肉的收縮，在此我們僅就舞者背闊肌的收縮提出更高的要求：
1)要了解背闊肌的起止位置。
2)要了解背闊肌的收縮會引起我們上體框架的哪些形態(tài)的變化。
3)背闊肌的收縮與華爾茲音樂的融合在哪個拍節(jié)的時值出現(xiàn)。當(dāng)然人體動作的精妙變化僅僅依靠一塊肌肉的收縮是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，但是我們?nèi)绻軌蜃プ≈饕懿⒛軌虻靡越鉀Q，那么次要矛盾也會因此而逐漸的解決掉。
我們知道舞蹈是用我們的身體唱歌，用我們的形體語言描述音樂的意境和主題思想。因此研究和確定上體框架在華爾茲音樂中的作用是跳好華爾茲舞蹈的關(guān)鍵。在摩登舞基礎(chǔ)部分我們已經(jīng)經(jīng)過了上體框架統(tǒng)領(lǐng)下肢運(yùn)動的練習(xí)，可以說明上體框架的作用在摩登舞中是極其重要的，也是必須熟練掌握的一項(xiàng)最為基礎(chǔ)的功夫，決不可忽視，否則會對未來的發(fā)展產(chǎn)生無法形容的重大影響。為了更好的說明動作的過程，我們以基本左轉(zhuǎn)動作為例加以論述和分析：
在華爾茲音樂的and–three過程，是我們的身體處于接收來自地板支持力的過程，待此力傳導(dǎo)至肩胛骨下沿時(橫膈膜)，我們的下肢已經(jīng)完成了力的傳導(dǎo)，而后我們進(jìn)入依靠收縮背部肌肉產(chǎn)生的張力和“上弦”動作而準(zhǔn)備進(jìn)入能量“釋放”的過程。與此同時男士依靠上體框架通過“球窩關(guān)節(jié)”引領(lǐng)女士做出相應(yīng)的框架外觀，并做好蓄積能量的儲存和釋放的準(zhǔn)備。
在華爾茲音樂three–and的過程，由于身體重心的升高我們身體所具有的重力勢能相對較大，在重力勢能轉(zhuǎn)換為身體的彈性勢能(腿部滿弓)時我們的能量轉(zhuǎn)換是由上而下逐漸轉(zhuǎn)換的過程，最后形成腿部滿弓的蓄勢待發(fā)狀態(tài)。
在華爾茲音樂and–one的過程，是在釋放身體彈性勢能(滿弓)的同時，利用腿部前群肌肉和背部肌肉的收縮產(chǎn)生強(qiáng)大的動力，推動我們的身體進(jìn)行運(yùn)動，至雙腳開立前跟后掌狀態(tài)。
在華爾茲音樂one–and的過程，左腳進(jìn)入由腳跟碾壓(滾動)至腳掌形成新的滿弓并完成重心的完全轉(zhuǎn)換，此時右側(cè)身體產(chǎn)生長長的身體線條形成拉弓狀態(tài)，由此得到蓄勢待發(fā)的射箭姿態(tài)準(zhǔn)備進(jìn)入“擺”的過程。
在華爾茲音樂and–two的過程，在釋放身體蓄積能量的同時男士依靠收縮左側(cè)背部肌肉產(chǎn)生的力量，控制右側(cè)身體的超越左側(cè)身體的進(jìn)入真正的“擺”的過程，身體右側(cè)形成最大線條的同時身體重心依然處于左腿上。
在華爾茲音樂two–and的過程，左腿借助滿弓時彈性勢能的釋放逐漸拉長身體線條至雙腿開立、腳掌支撐姿態(tài)，做好合并步前的重心提升準(zhǔn)備，這也是由“擺”而來的“蕩”的開始。
在華爾茲音樂and–three的過程，利用背部肌肉的收縮產(chǎn)生的張力促使身體重心的繼續(xù)升高，同時依靠上體框架通過“球窩關(guān)節(jié)”的傳導(dǎo)作用，引領(lǐng)女士完成新的上弦加張力的蓄勢準(zhǔn)備，這是“蕩”起動作的結(jié)束，也是新“擺蕩”動作的開始。
如此反復(fù)既可完成基本左轉(zhuǎn)步的上體框架與華爾茲音樂的融合工作，由此我們得出一個結(jié)論：
男士背部肌肉的收縮是通過上體框架引領(lǐng)女士完成動作的前提，在與華爾茲音樂的融合過程中，背部肌肉的收縮僅僅出現(xiàn)在“and-one、and-two、and-three”三個半拍的時值里，而“one-and、two–and、three–and”三個半拍的時值是腳下動作，當(dāng)然在此過程中背部肌肉保持一定的張力是必要的。
理解和運(yùn)用此規(guī)律是提高學(xué)習(xí)摩登舞效率的又一方法，一定要熟記于心切不可稀里糊涂不明就里而浪費(fèi)時間。
3、下半身運(yùn)動與華爾茲音樂的融合：
在摩登舞中我們從橫膈膜以下至腳尖部分統(tǒng)稱為下半身，它包含了我們身體中段和腿及以下部位。如果我們把整個人體看作是一部汽車，那么我們的上體框架就是高級跑車的“穩(wěn)定翼”和裝飾外觀，身體中段則是汽車的底盤和發(fā)動機(jī)，而我們的腿和腳則是車輪。因此漂亮的外觀和“穩(wěn)定翼”取決于上體框架的塑造，穩(wěn)固而強(qiáng)勁的中段是得以獲得運(yùn)動安全保證和動力的前提，運(yùn)轉(zhuǎn)自如的腿和腳是滿足高速而靈活運(yùn)動的先決條件。
還可以這樣理解：我們?nèi)梭w的上端(橫膈膜以上)是運(yùn)動平衡的穩(wěn)定翼，中間的腰部則是人體運(yùn)動的發(fā)動機(jī)，而居于腰部下端的髖部是人體運(yùn)動的方向盤。由此我們在舞蹈的過程中，如何很好的利用髖部進(jìn)行運(yùn)動信息的傳遞與接收，如何控制女士運(yùn)行的方向和速度的同時，并能夠與音樂有機(jī)的融合是塑造一體化舞蹈的關(guān)鍵所在。
人體的一切運(yùn)動都離不開我們腿和腳的協(xié)調(diào)配合，其髖關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)、踝關(guān)節(jié)的協(xié)同運(yùn)動構(gòu)成了我們?nèi)梭w移動的基本方式，因此處理好三關(guān)節(jié)協(xié)同工作的關(guān)系是提高舞蹈流暢性的基礎(chǔ)。
1)在華爾茲音樂and–three的過程，借助來自地板的支持力依靠踝關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)、髖關(guān)節(jié)的傳導(dǎo)促使我們身體重心的升高，通過對中段上端進(jìn)行能量的蓄積工作，促使我們形成蓄勢待發(fā)的姿態(tài)，與此同時我們的背部肌肉進(jìn)行收縮，從而塑出造欲左先右上弦加張力后的釋放趨勢。
2)在華爾茲音樂three–and的過程，是身體重力勢能轉(zhuǎn)換為腿部彈性勢能的過程，在此過程中我們的能量傳遞是由上而下的過程，通過腰部、髖部、腿部、腳部的協(xié)同工作，形成一個蓄勢待發(fā)的滿弓姿態(tài)，與此同時我們的髖部進(jìn)行前旋的工作，促使女士髖部進(jìn)行外展并形成后退的運(yùn)動姿態(tài)，做好滿弓后的蓄勢待發(fā)準(zhǔn)備。
3)在華爾茲音樂and–one的過程，是支撐腿腳跟經(jīng)過重力的作用落跟的同時，我們借助釋放支撐腿肌肉的彈性勢能以及我們腰部儲存的強(qiáng)大能量，促使身體向前運(yùn)動并形成前跟后掌雙腳開立支撐狀態(tài)。
4)在華爾茲音樂one–and的過程，男士的髖關(guān)節(jié)繼續(xù)打開，膝關(guān)節(jié)繼續(xù)向前滾動形成腳掌支撐的同時，右側(cè)身體形成最大的身體線條，依靠左側(cè)背部肌肉的收縮使右側(cè)身體形成新的拉弓姿態(tài)，準(zhǔn)備進(jìn)入擺蕩(射箭)。在完成身體重心轉(zhuǎn)換的同時男士依靠髖部的力量，促使女士形成預(yù)先擺動。
5)在華爾茲音樂and–two的過程，借助釋放經(jīng)過拉弓而產(chǎn)生的能量并通過左側(cè)背部肌肉的收縮，促使右側(cè)身體完成強(qiáng)大的擺蕩，與此同時借助身體中段的聯(lián)合運(yùn)動帶領(lǐng)女士完成整個擺蕩。
6)在華爾茲音樂two–and的過程，是借助來自擺蕩的慣性而完成的雙腳掌開立支撐姿態(tài),做好新的蓄勢待發(fā)上弦加張力的準(zhǔn)備.
7)在華爾茲音樂and–three的過程，此過程與1)的過程相似。綜合以上分析，我們中段的運(yùn)用是伴隨華爾茲音樂整個進(jìn)程中，因此熟練掌握身體中段的運(yùn)用技巧，是學(xué)習(xí)和掌握摩登舞技術(shù)的關(guān)鍵之關(guān)鍵。
第三節(jié)的基本內(nèi)容就這些，不過應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是：由于大家沒有見到前面關(guān)于舞蹈形體的劃分內(nèi)容，有必要說明一下。
這是第六章的第一節(jié)有關(guān)“說明”內(nèi)容，有助于理解摩登舞形體的“兩段”式結(jié)構(gòu)。
三、舞蹈中的形體
為了語言交流的需要，我們把人體劃分為三段式結(jié)構(gòu)，但是在舞蹈動作的運(yùn)用中我們的身體則是以兩段式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的。由于我們身體“中段”的特有性質(zhì)，決定了我們的身體分為“上半身”和“下半身”兩部分。上半身包括上體框架和中段，下半身包括中段和腿腳，此時的“中段”是“承上啟下”的中樞和紐帶，在運(yùn)動中我們的“中段”在不同的運(yùn)動狀態(tài)下其歸屬是不同的。
1、裝飾性動作
所謂裝飾性動作既指人們?yōu)榱怂茉焐眢w線條或上體框架間的扇形打開動作。這些動作大多出現(xiàn)在“高點(diǎn)”或相對靜止或減速運(yùn)動時，這時我們的“中段”屬于“下半身”(如華爾茲舞蹈中的升起性動作等)。
2、移動性動動
所謂移動性動作既指人們?yōu)榱水a(chǎn)生最大的移動距離，而使身體重心降低而產(chǎn)生移動的動作。這些動作大多出現(xiàn)在“低點(diǎn)”或腳步變化較快時，此時我們的“中段”屬于“上半身”(如探戈舞的低點(diǎn)走步等)。
一般情況下：
高點(diǎn)時“中段”屬于“下半身”，隨著身體重心的逐漸下降，我們身體“中段”的歸屬也隨之產(chǎn)生逐漸的變化，待身體重心達(dá)到最低點(diǎn)時我們身體的“中段”則完全歸為“上半身”了，而后隨著身體重心的逐漸升高，其歸屬也由“下半身”逐漸的下移，直至屬于下半身(高點(diǎn))。這種“中段”歸屬權(quán)的上下轉(zhuǎn)移過程是身體能量循環(huán)產(chǎn)生的自然現(xiàn)象，也是人體運(yùn)動的基本特征。
我們要時刻注意在摩登舞中我們的身體是“兩分式”結(jié)構(gòu)，且不可依據(jù)“三分式”定義來運(yùn)用我們的身體，否則我們身體的“中段”會在無形中削弱其作用，只有深刻理解“中段”是連接上體“框架”和“下肢”的橋梁和紐帶，是身體能量上下循環(huán)的“通道”，我們的舞蹈才會朝著正確的方向去發(fā)展、去進(jìn)步。
擴(kuò)展閱讀：華爾茲起源
圓舞曲一詞，據(jù)考證是大約在1780年前后出現(xiàn)的，最初來自古德文“Walzl”，意思是“滾動”“旋轉(zhuǎn)”或“滑動”。而3拍子“蓬嚓嚓”節(jié)奏的圓舞則很早之前就流行于歐洲，特別是在德國巴伐利亞和奧地利維也納一帶的農(nóng)民中；至于圓舞曲類型的舞曲，則早在17世紀(jì)就演奏于哈普斯堡的皇家舞會上。圓舞曲是體育舞蹈中歷史最悠久的。
盡管圓舞曲這種自娛舞蹈形式早已流行于農(nóng)村，但它能夠成為城市民眾的舞蹈時尚，卻是有其社會變革和藝術(shù)趣味等多方面的原因。18世紀(jì)末的法國大革命及其在歐洲各國的激烈影響、工業(yè)革命的興起以及工人階級的大規(guī)模出現(xiàn)等等，使人們對自娛性舞蹈風(fēng)格的要求發(fā)生了巨大的改變。曾一度廣為流行的小步舞和加伏特舞因其刻板、拘謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格而被淘汰。身體輕松自然、風(fēng)度飄逸灑脫的圓舞曲一時間成了人們（特別是法國人）更能自得其樂的方式。
圓舞曲的迅速流行自然受到出于種種目的的反對和阻礙。除了教會說它因男女持抱近、動作旋轉(zhuǎn)過快而不道德、不文明，甚至粗俗邪惡、不堪入目外，還被原來靠教授小步舞和其它宮廷舞為生的人們視其為眼中釘、肉中刺。圓舞曲的簡單易學(xué)和自由舒暢的特點(diǎn)，吸引了廣大的舞者，常常只要在一旁觀看一會兒就能學(xué)會。這種舞無需像小步舞那樣，非掌握大量復(fù)雜的花樣才能登場。
1834年后，圓舞曲傳到了美國。它在美國的第一個落腳點(diǎn)是波士頓，隨即傳到了紐約和費(fèi)城，傳說它也曾使上流社會呆若木雞。但不久之后，到19世紀(jì)中葉，圓舞曲就在美國的社交圈子里扎下了根。
圓舞曲舞的深得人心與其音樂的輕松流暢密不可分，兩位奧地利大作曲家弗朗茲·蘭納和約翰·斯特勞斯父子的貢獻(xiàn)是圓舞曲舞蹈史書中的一個重要部分。他們創(chuàng)造了威尼斯圓舞曲舞蹈史中的一個重要部分。由他們創(chuàng)造的威尼斯圓舞曲標(biāo)準(zhǔn)節(jié)奏是每分鐘55～60拍的快速度，非常適合現(xiàn)代人的口味。
美國人對圓舞曲舞發(fā)展的貢獻(xiàn)在于波士頓舞與躊躇舞兩種圓舞曲的變體。前者節(jié)奏徐緩，舞步修長，前后方向的動作較多；后者速度比較緩慢，3拍子才跳1步。
專家們認(rèn)為，圓舞曲舞對整個舞廳舞蹈的發(fā)展所作的貢獻(xiàn)中，最重要的是使人們逐漸認(rèn)識到了這樣一個事實(shí)：唯有自然的身體動作才能持久。這使舞廳舞最后不再像19世紀(jì)那樣，非采用古典芭蕾中腳的五個位置不可了。
舞蹈特點(diǎn)
擺蕩的動作與轉(zhuǎn)身動作是不能分開的，兩者之間并存的是一種引擎與輪胎的關(guān)系，沒有轉(zhuǎn)身動作，擺蕩的動作將顯得硬而不平衡，擺蕩的完成表象，要藉著身轉(zhuǎn)動作經(jīng)過身體中心以及腿部、臀部的運(yùn)動，還有肩膀與手臂的擺轉(zhuǎn)來達(dá)成時間運(yùn)動的技巧，來完成輕盈且優(yōu)雅而具有動力型態(tài)舞姿。
舞者的思考邏輯會以為上身不動就是好的現(xiàn)象，但肢體是自由的，舞伴之間的配合與協(xié)調(diào)更是不能受到束縛，身轉(zhuǎn)動作能使得肢體肌肉能產(chǎn)生松弛的作用，所以擺蕩之前必須作好身轉(zhuǎn)動作的準(zhǔn)備工作；雙膝松曲，自腿部以上將身體稍向前撐，雙肩放松平放，背腰稍微撐緊，身體重力置于雙掌。
開始移動后，舞步里所指的轉(zhuǎn)度，指的是雙足之間的轉(zhuǎn)度，并非指身體的轉(zhuǎn)度，尤其是女士，幾乎只有前進(jìn)與后退的動作，轉(zhuǎn)度則由男士全部來完成。
基本舞步
方步
方步是由一個前進(jìn)基本步和一個后退基本步在運(yùn)動中構(gòu)成的。由于約定俗成的男左女右起步習(xí)慣，進(jìn)左退右和退左進(jìn)右將造成完全不同的運(yùn)動軌跡發(fā)展方向。為了加以區(qū)別，我們將進(jìn)左退右的形式，叫做前進(jìn)方步，而將退左進(jìn)右的方式，叫作后退方步，以前進(jìn)方步為例，進(jìn)行講解。共計六步，用兩小節(jié)多曲。
練習(xí)前進(jìn)方步，只能適應(yīng)進(jìn)左退右的舞步變化，遇到相反的變化，就無法適應(yīng)了。所以還要學(xué)會和練好后退方步。后退方步和前進(jìn)方步的要求相同，只是方向略有變化，不再圖解，請大家自行循環(huán)練習(xí)。只有在練好前進(jìn)方步和后退方步的基礎(chǔ)上，才能進(jìn)行轉(zhuǎn)身步的學(xué)習(xí)。如果大家還記得前面講過的轉(zhuǎn)身舞步的一般規(guī)律，就會領(lǐng)會到前進(jìn)方步乃是左轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)，而右轉(zhuǎn)身步不過是后退方步的發(fā)展。
左轉(zhuǎn)90度
根據(jù)四個90度等于一個360度的數(shù)學(xué)原理，這里按方步的結(jié)構(gòu)原理進(jìn)行轉(zhuǎn)身步的練習(xí)。這種方法可以使初學(xué)者比較快捷地建立起旋轉(zhuǎn)的概念。在練習(xí)轉(zhuǎn)身步時，應(yīng)注意兩個問題：一個是第一步的移動腳必須保持正直；另一個是第二步的橫移必須與第一步的運(yùn)動方向成一直線。
練習(xí)轉(zhuǎn)身步容易出現(xiàn)的毛病是一出腳就將左腳尖撇向左側(cè)，形成一種橫向出腳的習(xí)慣。表面上看起來無傷大雅，但卻會成為以后技藝提高的一種不可逾越的障礙。所以第一步必須和方步一樣，無論進(jìn)退都要保持腳形的正直，而且在重心完成轉(zhuǎn)移后，必須將腳跟微微抬起，讓重心落在腳掌上。這樣，不僅在第二步刷過重心腳旁時能輕松地輾動腳掌，完成90度轉(zhuǎn)身，而且橫移腳的紅線發(fā)展也獲得了可靠的保證，這時候，你會體會到，方步練習(xí)的苛刻要求并不是毫無道理的。
右轉(zhuǎn)90度
也許有人會感到奇怪，為什么右轉(zhuǎn)不從前進(jìn)開始而要先后退呢?這個問題提得好。實(shí)際上先前進(jìn)還是先后退是沒有一定之規(guī)的，尤其是在自娛場合，更是隨心所欲。這里主要是為了適應(yīng)男左女右的起步習(xí)慣而作的安排。假如你喜歡先進(jìn)右腳作前進(jìn)右轉(zhuǎn)步，不僅是可以的，而且標(biāo)志著你已經(jīng)突破了習(xí)慣的制約，開始進(jìn)入自由運(yùn)動的進(jìn)步狀態(tài)了。
因?yàn)橛肄D(zhuǎn)身和左轉(zhuǎn)身的要領(lǐng)皆同，故不再予圖解，請參照左轉(zhuǎn)身舞步進(jìn)行練習(xí)。為了使初學(xué)者不至于感到困難，下面將連續(xù)右轉(zhuǎn)90度的運(yùn)動軌跡和運(yùn)步程序提供如下一：
第一拍男退左，女進(jìn)右。
第二拍男橫右，女橫左。
第三拍雙方并腳。
第四拍男進(jìn)右，女退左。
第五拍男橫左，女橫右。
第六拍雙方并腳。
再從第一拍至第六拍反復(fù)一遍，回到原起步點(diǎn)。再從頭反復(fù)，循環(huán)練習(xí)。